Oksana Sarkisová: Mezi-národní loajality

Mezi-národní loajality. Filmy A/Olexandra Dovženka v kontextu národnostní politiky na Sovětské Ukrajině v dvacátých letech.

Oksana Sarkisová

Dovženko byl bezpochyby jedním ze zakladatelů moderního ukrajinského umění. Jeho dílo tak odráží postupnou transformaci „národní poetiky“ v rámci paradigmatu socialistické estetiky. Změna křestního jména z „Olexander“ na „Alexander“ dokumentuje změny a obraty v sovětské národní a kulturní politice. Pozdní desátá a časná dvacátá léta - doba proměn v politického postavení Ukrajiny i ve směrech národnostní politiky – měla zásadní význam pro Dovženkovo chápání ukrajinské kultury. Jeho dílo je naplněno syntézou uměleckého a politického programu. Předkládaná studie nastiňuje dvojznačnost Dovženkovy „Ukrajinské triologie,“ – Zvenigora (1927), Arsenal (1928), Země (1930) – která vznikla kontextu sovětských „korenyzačních“ pokusů v 20. letech.

Krátkodechá ukrajinizační politika 20. let propagující ukrajinský jazyk a kulturní instituce vedla, přes všechnu politickou intoleranci režimu, k významnému rozvoji umělecké kreativity.  Samotný koncept „ukrajinosti“ nicméně zůstal nejasný, oscilující mezi představou plně samostatného státu se všemi politickými institucemi a představou autonomní jazykově-kulturní entity v rámci federativního uspořádání.  V boji o ovládnutí kulturního pole v tzv. státě dělníků a rolníků se na sovětské Ukrajině vytvořily dvě skupiny sdružené kolem časopisů Pluh a Hart. První se soustředil na propagaci spisovatelů-amatérů z venkova, aby tak zdůraznil venkovský ráz ukrajinské kultury, zatímco druhý se věnoval městskému a průmyslovému prostředí a kritice svého „tradicionalistického“ konkurenta.

Přestože se Dovženko zapojil do této debaty na straně moderny, nedají se jeho postoje a obrazové odkazy redukovat na schéma „urbanismu“. Usmířit modernistní Weltanschauung s národní tradicí se stalo hlavním tématem ukrajinských umělců dvacátých let. Jednou z dosud neprozkoumaných paralel k Dovženkově obrazové poetice, založené na epice a historických motivech, je pokus Michaila Bojčuka spojit ve svých monumentálních freskách byzantské motivy s lakonickým modernismem. Dovženko si na jednu stranu vypůjčuje Boičukův obrazový slovník, na druhou stranu pak jej provokuje a stimuluje ukrajinský spisovatel a básník Mykola Khvyolvy, který se pokusil přetvořit tradiční „symbolickou geografii,“ tím že zavedl nový koncept „asijské renesance“.

Ve svém prvním historickém filmu Zvenigora představuje Dovženko staletou ukrajinskou historii jako sérii fragmentů sjednocených v postavě „věčného děda“ co by strážce ukrajinského dědictví. Ani dnes není jednoduché film Zvenigora jednoduše „přečíst“; v době svého vzniku byl dík své inherentní dvojznačnosti chápán jednak jako jednoznačně prosovětský a jednak jako modernistní metafora ukrajinského vývoje. Národní dědictví představuje ve filmu jak pozitivní hodnotu, tak i přežitek; Dovženko se tak vyhýbá radikalismu modernistů, aniž by si zadal příliš s venkovskou idylou. Děd je ve filmu doprovázen svými dvěma vnuky, kteří representují dvě alternativní cesty ukrajinského vývoje: zdatný a pracovitý bolševik Timoš kontrastuje se slabým, do minulosti zahleděným snílkem Pavlem. Národ ztělesňuje žena, Roxana, jejíž „proměna“ v moderní emancipovanou hrdinku Oxanu nově kontextualizuje folklorní motivy, tím že obnovuje „chod času“ pomocí šťastného manželství moderny a tradice. V závěrečné scéně se Ukrajina v podobě ocelového vlaku žene do šťastné budoucnosti a veze s sebou nového sovětsko-ukrajinského muže a ženu spolu s „věčným dědem,“ zosobněním národního dědictví.

Arsenal vznikl v kontextu zesilujících útoků na hlavní představitele ukrajinizace ze strany Moskvy. Motiv porážky zastřený v jazyce monumentálního heroismu se tak stal vyzývavou analogií. Kombinace historického a pohádkového příběhu se promítá celým filmem: realistická scéna poslední chvíle vojáka umírajícího na bojišti po otravě rajským plynem je vystřídána fiktivním obrazem, kdy jeden z koňů odpovídá svému revolučnímu pánovi. Taras Ševčenko, jehož obraz je nesen jako zázračná ikona, na protest proti tomuto zbožňování sfoukne svíci před svým vlastním obrazem. Futuristický patos filmu kombinuje vizi nového světa s romantickou představou nesmrtelnosti přítomnosti. Monumentální heroismus tak vstupuje na půdu modernistické imaginace.

Snahou Dovženkovy Země je refromulace jednoho ze základních témat ukrajinské kultury, tj. úrodné půdy, pomocí prismatu modernistických hodnot. Příchod nového věku není presentován jako hladká a poklidná transformace. V rozporu s dobovou praxí zobrazovat „kulaky“ jako inherentně zlé stvůry Dovženkovy postavy jsou lidé s lidskými vlastnostmi, vedené silným pocitem strachu. Tření mezi institucemi, které vydávají a které vykonávají příkazy, utopická víra v sílu strojů stejně tak jako důvěra v zázračnou vyšší moc, která je řídí, lokální moc neomezená ničím než příkazy shora, akumulace nedorozumění a nemožnost kontrolovat lokální vývoj – to vše, coby základní problémy samotné podstaty kolektivizace, nachází své uplatnění ve filmu, který má být oslavou vítězství sovětizace vesnice.

Jako takové Dovženkovo dílo plné ukrajinských kulturních referencí nezapadá do úzce národního diskursu ani vývoje. Jeho oddanost „kulturní renesanci“ přesáhla národní hranice a on sám aktivně ve své práci kombinoval národní a mezinárodní loajalitu. V dusném ovzduší generačních debat o základech moderního umění Dovženkovy němé filmy mluví o alternativní a autonomní vizi Ukrajiny.